从3方面看,碎片化的拼贴叙事在实际影视作

朱利安·施纳贝尔受到其新表现主义绘画风格的影响，在叙事上呈现出一种后现代主义的碎片化风格，拼贴是他艺术创作的主要表现手段。

杰姆逊认为现代主义作品的美依然可以用蒙太奇的逻辑加以诠释，但是一进入后现代主义，就变成了向毫无关系、毫无逻辑的“东拼西凑的大杂烩”的过渡。

碎片化风格的电影不再以戏剧性情节结构作为重点，而是致力于探索心理的表达，着重于营造情感氛围。

电影发展到后现代时期，打破了整体性，变成了一堆由碎片组成的、没有规律的大杂烩式的拼接物。

杰姆逊认为，在后现代主义文化日常生活的体验中，时间记忆被肢解为不同的空间碎片。故事不一定在同一时空下进行，而是呈现出开放的和多元的状态。

更有甚者，时空同时成为一种碎片，而电影不过是将它们重新排列组合。在这种不同时空的拼贴中传达出电影独有的美感。

当观众穿梭于多个时空之中时，能够通过运动和剪辑感受到一种节奏的韵律。为现实生活中增添一种诗意的美感。

施纳贝尔倾向于在单一作品中建立不同的时空，其一是由人物生活轨迹搭建起来的真实世界，其二或是幻想世界，或是回忆世界，或是作品世界构成的虚拟空间。

这些影片多通过平行叙事或者交叉叙事的方法，完成多条叙事线的并行发展，打破单一的时间向度，展现人物的生活世界和情感世界。

他在《潜水钟与蝴蝶》一片中加深了对人物精神领域的探索。

原因之一是故事里现实世界的局限：闭锁综合症限制了鲍比的行动自由；

之二是由于电影改编自鲍比的同名自传小说，文字传达了鲍比在得病期间的飞扬的思绪。

在不改变小说立意的前提下，施纳贝尔用两条叙事线，也即两个时空来结构影片。

第一重时空是现实世界，主要是主角苏醒－接受治疗－写书立传－走向死亡的生命过程。

以鲍比发病以后被限制在床上不得动弹为切入点，讲述了他从最开始不能接受到以嘲讽的态度来调侃自己的状态，从努力配合医生治疗的挣扎到最后从容走向死亡的心路历程。

另一重时空是鲍比无边无际的幻想片段和回忆片段，对他的过去和心理进行展示。潜水钟多次出现在影片中，类似于精神分析的心理片段，是他心理状态的真实写照。

右眼缝合手术后，鲍比久久不能入眠，躺在床上不能动弹的他就像被沉重的潜水钟束缚，只能张开双手，在浑浊的水中不断下沉。

但似乎爱情给了他战胜恐惧、战胜孤独的勇气，当克劳德对他说“我不介意你把我拖入深海”的时候，再次出现他在潜水钟内不断下沉的画面，这一次没有惊恐绝望的表情，只有克劳德抱着他两人一起在爱情中沉沦。

这些倒叙、插入的时空增加了人物心理世界挖掘的深度，强化了电影心理时空的建构。多元和开放的时空状态也让不同时空中的个体存在拥有了交流的可能性。

第一种是个体在不同生命阶段之间展开的自我对话，比如说由父子关系的延伸。

鲍比在回忆自己给父亲剃胡子的场景时，想起了自己的孩子。

席琳带着他的三个儿女在医院看望他，他虽然不能与孩子们交流，但是十分享受看着他们在沙滩上嬉戏的时光。

儿子给鲍比擦拭掉唇边流出的口水，如同鲍比给父亲修整胡须，这种父子间独特的活动方式仿佛一种神秘的仪式。

于是，在时空的交互下，鲍比完成了从儿子向父亲这一身份的转变。

第二种是不同时空中的人物跨越时空的际会，形成不同代际的人群生命体验的交融。

《米拉尔》讲述了三个时代三个不同女人的故事，故事被人为地划分为三个时空。米拉尔通过追寻两位母亲的部分人生轨迹，得到了心灵的升华。

她在去难民营授课的过程中践行了海因德对自己的教育，这是后人对于前人生命体认的继承。米拉尔和海因德的故事空间的拼贴主要由一所学校空间作为中介来完成：米拉尔在母亲自杀后被送到胡赛因学校，她在这里长大成人。

成年后接触的战火纷飞的世界与她长期处在的温馨环境不一致，革命也与她一直以来接受的教育理念不相符，在短暂地出走后她回到学校，再次与胡赛因处于同一时空，完成了对个体存在的思考。

施纳贝尔通过片段的拼贴对不同时空进行缔造和组合，拼盘式的时空组合使影像在真实世界与虚拟世界之间流转，在现实世界与内心世界之间穿梭，实现不同时段、不同人群之间的对话。

时空交织的叙事方式打破了传统人物传记片对人物成长过程的记录，淡化了戏剧性情节，超越了现实中的自然时间与空。

从而进入到人物的心理时空，呈现出一种自由的诗意，使观众获得更加深刻的情感感受。

法国电影理论家雅克·奥蒙提及电影视点主要分为两个层面：

第一是“叙事视点”，作为叙事层面上的视点，“所涉及的是叙述人站在什么样的位置上给观众讲故事”，决定了影片整体的视角和视野。

第二是“镜头视点”，作为纯感知层面上的视点，涉及的是具体镜头的运用，可以“分为主观视点镜头和客观视点镜头。”

美国叙事学研究者马丁也在《当代叙事学》一书中对视点做了较为全面的概括，认为视点是叙事的规定性特点，利用叙事视点的转换能够建构不同的叙事层次。

多角度多方位的结构方式让观众能够更加全面地了解故事的发展，还原人物形象。但同时也带来了一些问题，比如打破了叙事的连续性，使情节碎片化。

一个个视点就像一块块拼图碎片，通过拼贴粘合，最后形成完整的图画。

第一人称叙述者与第三人称叙述者之间的相互转换，主观视点与客观视点之间的转换都能使人物更具完整性和真实性。传记片在越加注重人物“生命写作”的趋势下，以更加介入的方式设置影片中的叙述人和叙事视点。

施纳贝尔不再拘泥于传统隐藏摄影机的客观，而是以更加主动的方式表现情感。

《潜水钟与蝴蝶》在开头花费了大约四分之一的篇幅来表现鲍比发病后被限制在床上或者轮椅上不得动弹，只能通过左眼看到的现实世界。

观众得知的全部信息依附于鲍比的讲述，鲍比作为叙述人与影片的叙事视点保持一致。

影片以第一人称来结构时，虽然能够通过紧密关联的情感帮助观众更好的认同故事，代入情感，但是这一叙事视点的运用总体而言是具有限制性的。叙述人与视点的不一致则能帮助拓宽电影的艺术表现范围。

传记片中常见的是通过他人的视点呈现传主的故事，通过旁人的描述来表达主人公是谁。

《潜水钟与蝴蝶》开篇长达半个小时都使用固定机位展示鲍比的视点，视觉和听觉都做了主观化处理。

最开始观众只能模糊地看到外面的世界，对话声是遥远的，急促的呼吸声和心跳声却近在咫尺。

观众也和他一起经历了右眼缝合的手术，感受针从眼皮之间穿过，光亮逐渐消失，对鲍比的经历感同身受。

通过主观视角对于真实世界的情感加工，观众能更加强烈地感受主角的情绪波动：从无助绝望到因为想象和回忆获得思想自由的喜悦激动。

《轻狂岁月》经常出现巴斯奎特在街头仰望天空的主观镜头，成功地塑造了一个漂泊在20世纪70年代末纽约钢筋森林之中的内心躁动的艺术家形象。

施纳贝尔在以主观视点为主的感性认知下，采用主客观视点交替叙述，影片在具体镜头视点的组接中完成了叙事和情感传达。

在《永恒之门》中观众看到了梵高眼中严重变形的世界：一会儿是晃动的田野风景，一会儿是他在田野上跑动的镜头，通过视线镜头流畅地从客观视点切换到主观视点。

主人公是意识疯狂的，所以影像是变形的，电影也是碎片化的。

也如影片中间没有直接表现梵高割耳这一事件，而是通过梵高与医生的对话来交代。

画面黑屏后，梵高的声音响起，在他叙述过程中，镜头给医生的脸部一个正面大特写，医生微微低着头，抬眼直直地望向镜头，仿佛与观众进行对话，但是镜头一转，变换为梵高的脸部特写。

于是从观众视角出发的客观视点转换为梵高的主观视点，医生的形象显得更为阴森，同时带有不可信任性。

此时施纳贝尔不求还原真实的历史事件，但求还原人物的心路历程。

无论是《潜水钟与蝴蝶》中第一人称视点的运用，还是《米拉尔》中叙述人与叙事视点分离的设定，抑或者是《永恒之门》中的主客观视点转换，都让施纳贝尔在叙事视点的选择上更加灵活多变。

多样化视点的叙事呈现，使影片中人物的心理能够更准确的投射到观影者的心中。

碎瓷片是施纳贝尔在绘画材料方面的一项重要突破，盘子画在玛丽·布恩的画廊第一次亮相就引起了轰动，确定了他新表现主义的画风。

他还使用细木块和非传统绘画使用的天鹅绒、亚麻毡和动物皮革等其他媒介来结构作品，使得画幅底层更加复杂，呈现了独特的魅力。

追求新材料来改造画面对于朱利安的电影实践也带来了深刻影响：

首先是经常在影片中插入录像和照片等元素，在时间的无规则流动中，展现生活的碎片。

其次是以消费主义姿态实现对流行文化的拼贴，随意地将广告、文学和电视引入。

粗糙和凹凸不平的图像表面打破了传统绘画的二维平面形态，经典文本和流行文化的拼贴则使电影充满了生命的活力。

施纳贝尔首先打破了图片二维空间与影像三维空间的限制，《蝴蝶与潜水钟》通过插入大量照片的方式把人物以前的生活碎片以一种动态的方式给予呈现，使静止的画面拥有生命感。

在鲍比回忆给父亲刮胡子的段落中，施纳贝尔直接将屏幕一分为二，一半用来展示鲍比年轻时的照片，一半用来呈现父亲照镜子时的镜像。

一边是黑白的年轻脸庞，一边是面色红润的皱纹脸，过去与现在碰撞重合，形成割裂，造成了一种跳动感。

施纳贝尔还通过闪回（拼贴照片）的方式复刻了鲍比发病前的人生旅程，将他人生的高光时刻给予重现。

无独有偶，施纳贝尔在《米拉尔》中又重现了这一技法，但是这一次更像是现实生活的切片。

法蒂玛在影院中放置炸弹以后，影院中的人连同屏幕上被侵犯的女演员一起加速的闪过。面无表情的人们直视影院中的银幕，时间在这一刻停搁，现实生活中的人似乎变成了不会动的大头照，配合着影院暗淡的光线，更像是一张张遗像。

动与静的界限被打破，过去与现在的壁垒被擦除，图片也具有了叙事功能。

其次朱利安非常喜欢将其他文本以非理性的方式插入到电影中，《潜水钟与蝴蝶》的开头是X光片的拼贴，X光片成为了图像，也成为了电影的结构，它们里面有风景，也有人物的内部。

从某种意义上来说，它们是具象的，是他人从未见过的隐秘。

象征着电影对于人物内部精神世界的探索，《轻狂岁月》一片中穿插着风格各异的画面，如电视机中鹈鹕捕食青蛙的定格动画，音乐录影带中连续在空中跳跃的人，以及再现巴斯奎特与沃霍尔生活的录影，这些文本围绕巴斯奎特的生活展开，以非线性结构的方式随意地杂糅在一起。

施纳贝尔插入梵高的内心独白作为《永恒之门》的开头，高更写给梵高的信作为结尾。

一个黑屏一个黄屏，一个开头一个结尾，与上下段落相割裂的影像文本却遥相呼应。

黑屏不仅是电影片段之间的过渡，也是情感的过渡，黑暗中人物叙述着与电影毫无关系的话语，直接将自己内心的情感表达出来。

施纳贝尔还在《永恒之门》中使用了黑白影像来营造跳跃感。在梵高用画笔涂抹树的形状时，原本正常的世界突然短暂的切换成黑白画面，以一种MV式的影像去呈现梵高的创作过程，以一种无序的方式打破了原有世界的平衡。

施纳贝尔的影像如同他的绘画，呈现出“碎盘子”状，这种毫无逻辑的影像碎片考验着观众的观影体验，但是正是这种疲惫的感受能让观众探索艺术家未曾展现的生活状态，领略人物的精神世界，使观众直面人物内心的痛楚和折磨。

拼贴与戏仿不同，不带任何讽刺的隐秘性动机，没有任何取笑和裁决的意蕴，是一种中性的影像实践。

一方面，拼贴带来了形式上的创新，消解了宏大的史诗叙事与整体，使叙事呈现出多元性，另一方面，东拼西凑可能带来审美深度感的消失。

拼贴作为施纳贝尔电影的一种重要创作方式，以电影情节中的时空交错实现对叙事的挑战；以叙事视点的转换探索人类精神领域；以图像的杂糅追求极具视觉冲击力的电影画面，在过去与现在之间穿梭，在真实与虚幻之间跳跃。

施纳贝尔通过精神世界与生活片段的拼接，让观众逐渐进入到艺术家的思想世界。

转载请注明：http://www.tzjhsl.com/zwhl/700665.html